Ha, ik lach …

Als wij dit boek met een luchtige toets willen besluiten, is de figuur van Bianca Castafiore, de ‘blanke kuise bloem’, daarvoor geknipt. Gezegend met een groteske havikneus, een imposante boezem en een stem die ruiten doet sneuvelen duikt deze operazangeres met gestage regelmaat op in de stripalbums De avonturen van Kuifje van de Belgische tekenaar-schrijver Hergé. Hoewel Castafiore zich beroemt op een groot, vooral Italiaans repertoire, maakt de lezer slechts kennis met een succesnummer in het Frans: de juwelenaria uit de opera Faust van Charles Gounod, in 1859 voor het eerst opgevoerd. En dan is het gewoonlijk nog alleen de openingsregel die door de diva te pas en te onpas wordt aangeheven: «Ah! Je ris de me voir si belle en ce miroir» (‘Ha, ik lach bij het zien van mijn schoonheid in deze spiegel’).

Castafiore toont een warme genegenheid voor Kuifjes vaste metgezel kapitein Haddock, wiens naam zij overigens steevast verhaspelt tot Karbock, Medock, Kapstock en andere varianten. Wederzijds is deze liefde allerminst. De ruwe zeebonk is bereid naar elke uithoek van de aarde te vluchten om een ontmoeting met ‘Bianca Catastrofe’ te ontlopen, maar hij kan niet verhinderen dat de femme fatale zich met haar gevolg uitnodigt te zijnen huize: het ‘kasteel van en te Molensloot’ (ongetwijfeld een van de bondigste en tegelijk fraaiste adressen uit de wereldliteratuur, maar dit terzijde). Hier wordt de zangeres beroofd van een kostbare smaragd. De diefstal blijft onopgelost totdat Castafiore aankondigt dat zij te Milaan voor de verandering nu eens niet in Faust zal optreden, maar in Rossini’s ‘Diefachtige ekster’ (La gazza ladra). En inderdaad: boven in een populier in Haddocks kasteeltuin vindt de scherpzinnige reporter Kuifje de e delsteen terug in een nest van deze vogelsoort.

Hergés biografen suggereren dat la Castafiore is gemodelleerd naar de grote sopranen van de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, Renata Tebaldi en Maria Callas. Voor de oplettende lezer is deze suggestie niet vergezocht. Uiterlijk vertoont de ‘nachtegaal van Milaan’ wel enige gelijkenis met de rondborstige Tebaldi, terwijl haar flirt met Kuifjes aartsvijand, de puissant rijke Rastapopoulos, alias de markies van Gorgonzola, een onverholen toespeling is op de ongelukkige affaire tussen Callas en de Griekse scheepsmagnaat Aristoteles Onassis. (Het toeval wil dat Callas kort na het verschijnen van het album De juwelen van Bianca Castafiore een plaatopname maakte van de bewuste aria uit Faust).

Men zou zich echter even goed kunnen vinden in een andere interpretatie, namelijk dat Kuifjes schepper kwade herinneringen bewaarde aan een tante die in zijn jeugd de familie op haar meedogenloze stemgeluid trakteerde. Wanneer Castafiore haar mond opent, begint Kuifjes hond Bobbie akelig te janken, terwijl Haddock bij zo’n gelegenheid steeds onweerstaanbaar moet denken aan de orkaan die zich eens op zijn schip stortte, ‘ergens in de buurt van de Antillen.’

❖

Das Ewig-Weibliche

Hoewel de dominante musicienne bij Haddock en kennelijk ook bij Haddocks schepper op weinig sympathie kan rekenen, ademt het personage van Castafiore toch het mengsel van magische onaantastbaarheid en artistieke kwetsbaarheid dat aan kunstenaars en vooral aan uitvoerende musici eigen lijkt te zijn. In haar dwingende onverzettelijkheid laat la Castafiore een glimp zien van het demonische dat de muziek van oudsher heeft omgeven. Zij zingt met schallende stem, zoals de tovenares Circe bij Homerus, en of men de klanken die zij uitstoot mooi vindt of niet, haar wil is wet. Wanneer Kuifje en zijn vrienden betrokken raken bij een staatsgreep in een Zuidamerikaans land, dreigt la Castafiore te worden veroordeeld wegens hoogverraad. De diva blijft onverstoorbaar, klapt een make-upspiegeltje open en verklaart: ‘Levenslang? Bespottelijk!’ Wanneer zij vervolgens uithaalt met haar geliefde aria, wordt de rechtzaal ogenblikkelijk ontruimd.

Maar de struise Castafiore verenigt twee zielen in één borst. De juwelendiefstal (Frans: vol) verwijst besmuikt naar de schending (viol) van Castafiores eerbaarheid, meent een Kuifje-vorser. Achter de stoere façade schuilt Gretchen (Marguerite in de opera van Gounod): de naïeve jonge vrouw die door Faust met behulp van de duivel wordt verleid, bezwangerd en in de steek gelaten. ‘Ha, ik lach …,’ zingt Marguerite, wanneer zij in een spiegel het sieraad bewondert dat Faust haar heeft toegestuurd.

Merkwaardige contradictie? In de sage is Faust een mens die streeft naar kennis en genot, een pact met de duivel sluit en de onschuldige Gretchen te gronde richt. Gounods opera en Goethes bewerking van de Faustlegende waarop het libretto is gebaseerd eindigen optimistisch: naar goed christelijke traditie overwint het goede het kwade. Hoewel Gretchen haar kind verdrinkt, krijgt zij toelating tot de hemel, en door haar interventie bij God — in Goethes Faust niet langer als Gretchen, maar als het ‘eeuwig vrouwelijke’ — wordt ook het contract tussen Faust en de duivel ontbonden:

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis.
Das Unzulängliche
Hier wird’s Ereignis.
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es gethan.
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.

Wanneer wij de duivel uit het verhaal schrappen, blijven de mens Faust en zijn muze Gretchen over, en krijgen de woorden «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan» een duistere wending. De muze kan Faust de kennis en het genot schenken waarnaar hij verlangt, maar haar gift betekent Fausts ondergang. Zonder de duivel wordt de zingende Marguerite, hoe onschuldig ook, de Sirene uit de oudheid die Odysseus precies dat belooft waar ook Faust naar hunkert. De antieke zeelieden die zich door de Sirenen lieten verlokken, betaalden daarvoor met hun leven. Faust kan de bovenmenselijke staat die hij fel begeert alleen bereiken wanneer hij bereid is zijn ziel op te geven.

Zo’n wending doet meer recht aan het magische oerkarakter van de muze dan het tamelijk brave verhaal van de slechterik en zijn onschuldige geliefde. De oude Grieken, die hun muziek toeschreven aan Apollo, de ongenaakbare, de meedogenloze, wisten nog dat de liefde — «das Ewig-Weibliche» — niet menselijk maar bovenmenselijk is, zoals de muziek waarin zij zo dikwijls wordt bezongen: goddelijke gave die de menselijke maat te boven gaat.

Liefde, liefde, die in de ogen
verlangen druppelt: u brengt zoet genot
in de ziel van hen tegen wie u ten strijde trekt.
Laat uw verschijning voor mij nooit een ramp zijn
en uw komst nooit buiten de maat.
Want de schicht van vuur noch ster overtreft die
van Afrodite, schot uit de handen
van Liefde, Zeus’ zoon,

zingt het koor in een drama van Euripides op een melodie die jammer verloren is gegaan. Liefde is een daimòn: een ‘godheid’ in de persoon van Eros, de zoon van Afrodite en Zeus, maar eigenlijk: iets ‘wonderlijks’ en onverklaarbaars dat zich van mensen meester maakt en hen buiten henzelf brengt. Heeft aangrijpende muziek niet hetzelfde effect en is het daarom niet gepast dat liefde het eeuwige thema is van lied en opera?

❖

De juiste toets …

Slachtoffer van Castafiores dwingende kant is de pianist Igor Wagner (een kruising tussen de componisten Igor Strawinsky en Richard Wagner, maar Wagner is ook de assistent van Goethes Faust). Murw van de eeuwige studie waartoe de operaster hem verplicht, registreert deze Wagner zijn vingeroefeningen op een taperecorder (men schrijft de jaren zestig van de vorige eeuw) die hij laat spelen terwijl hij zelf de benen strekt. Vreselijk is zijn schrik wanneer hij bij zo’n gelegenheid zijn werkgeefster tegenkomt, die hem onmiddellijk scherp toevoegt: ‘En uw toonladders, meneer Wagner, uw toonladders?’ Een interventie van Kuifje redt de arme drommel uit deze precaire situatie: ‘Maar hij speelt toch, mevrouw! Hoort u dat dan niet?’, waarop Castafiore afdruipt met: ‘Ja, inderdaad. Pardon, ik was wat verstrooid.’

De tegenzin waarmee Castafiore’s vaste begeleider zich achter de piano zet, doet vermoeden dat wij hier niet te maken hebben met een rasmuzikant, maar met een zwoeger. De ware pianist studeert eigenlijk niet. Ja, natuurlijk is hij voortdurend met muziek bezig en brengt hij menig uur achter het klavier door, maar dit is voor hem geen opgave, geen taaie bezigheid. De kunst van het studeren is dat men op elk moment muziek probeert te maken en daarvan geniet. Men zou verwachten dat deze eenvoudige wijsheid boven de toegangspoort van elke muziekschool en elk conservatorium staat gebeiteld, maar niets is minder waar. Menige muziekstudent heeft, zoals Castafiore’s Wagner, een hekel aan studeren en menige zelfs gevorderde pianist denkt dat techniek en voordracht, oefenen en spelen, gescheiden zaken zijn die gescheiden kunnen worden aangeleerd.

Zeker is de pianostudie deels een lichamelijk training in zaken als kracht, uithoudingsvermogen en trefzekerheid. De pianist moet echter altijd piano spelen, nooit op de piano zwoegen, altijd naar klankschoonheid streven, nooit plichtmatig de noten van zijn oefening afwerken. De legendarische pianist Alfred Cortot schreef ‘Rationele grondslagen van de pianistieke techniek’. Daarin laat hij bijvoorbeeld de middelvinger van de linkerhand op de e-toets rusten, terwijl de overige vingers steeds maar dezelfde zestienden in verschillende varianten herhalen: c d f g, c d g f, c f d g, c f g d, enzovoort. ‘Gelijkmatigheid en onafhankelijkheid van de vingers’ heet het doel van deze oefening, maar dit doel is natuurlijk slechts middel tot een hoger doel, namelijk mooie muziek. Men moet daarom ook zo’n op het eerste gezicht saaie exercitie proberen te spelen, voor te dragen, alsof men voor een publiek speelt.

Johann Sebastian Bach werd gevraagd hoe hij erin slaagde om zulke hemelse klanken aan het klavier te ontlokken. ‘Heel eenvoudig,’ zou Bach hebben gezegd: ‘Door op het juiste moment de juiste toets in te drukken.’ In het ideale geval drukt de pianist bij het studeren altijd de juiste toets in. Hij speelt aanvankelijk slechts met één hand of een enkele stem, en wel zo langzaam dat hij zich bij elke noot bewust is van de beweging die nodig is om die noot te treffen. Pas als hij zo’n beweging beheerst, verhoogt hij het tempo en combineert hij de afzonderlijke stemmen en de beide handen, totdat hij het hele stuk in de vingers heeft.

De dilettant die een passage in een snel tempo eindeloos verkeerd en dan door een gelukkig toeval één of twee keer juist speelt, verheft zich tevreden van zijn instrument: hij ‘kent’ het stuk, meent hij. Niets is minder waar. In zijn brein hebben zich naast die ene toevalstreffer ook alle verkeerde versies genesteld. Het wekt dan geen verbazing dat onder de druk van een les of een concert juist de verkeerde noten weer naar buiten komen.

Hoe zou uit iets onmuzikaals muziek kunnen voortkomen? Een pianist — zijn naam is de auteur ontschoten — had een jonge aanbidster die al bij de eerste of tweede ontmoeting vurig de liefde met hem wenste te bedrijven. ‘Even belangrijk als het doel is de weg,’ sprak de fijnzinnige musicus, en met die woorden sprak hij een diepe waarheid over het spel van de liefde en over zijn eigen vak. Niet alleen Beethovens laatste sonate in c klein en Schumanns Fantasie in C groot moeten muziek zijn, maar ook het eenvoudige menuet, de vingeroefening zonder pretenties, de simpele toonladder. Niet alleen op het concert moet de pianist schitteren, maar ook in de beslotenheid van zijn studieruimte.

❖

… op het juiste moment

Bach bedoelde met zijn uitspraak natuurlijk meer dan de platitude dat men geen verkeerde noten moet spelen. Die verkeerde noten doen er trouwens op een gegeven moment niet zoveel meer toe. De pianist Arthur Rubinstein vond de inspiratie van het moment en de uitdaging om een bekend stuk juist weer iets anders te spelen, belangrijker dan de vraag of alle noten wel in orde waren. Wladimir Horowitz, die aan Liszts duivels moeilijke pianobewerkingen van bekende opera’s nog graag wat eigen acrobatiek toevoegde, zei: ‘Wanneer ik u een mooi en spannend verhaal vertel, maakt het dan iets uit of ik hier en daar over een woord struikel? Dan blijft het toch nog steeds een mooi en spannend verhaal?’

De piano is onder de muziekinstrumenten een bijzonder geval. Hij is het meest wendbare instrument. Men kan een hele symfonie op een piano laten horen — wat in het tijdperk vóór radio en grammofoonplaat of CD niet ongebruikelijk was — en als de zanger die u begeleidt het eens laat afweten, dan speelt u de zangpartij er eenvoudig bij.

De piano is een eigengereid instrument, nu eens eenling op het podium, dan weer in dialoog met zanger of strijkers, en als het nodig is ook moeiteloos wedijverend met een orkest in volledige bezetting. Hier past een anekdote over de genoemde Horowitz, die het met een dirigent oneens was over het tempo waarin een bepaald pianoconcert moest worden gespeeld. Tijdens de uitvoering ging Horowitz onverstoorbaar zijn eigen gang, sloeg het slotakkoord aan, stond op en nam de ovatie van het publiek in ontvangst, terwijl de dirigent op de bok nog ettelijke maten van de orkestpartij moest dirigeren. (Se non è vero, è ben trovato.)

De piano bevat echter ook een tegenstrijdigheid, want hij is bedoeld om te zingen en gebouwd als slaginstrument. De pianist kan een toon voortbrengen, maar wat de zanger, de violist, de hoboïst en zelfs de organist kunnen, kan de pianist niet: met die toon spelen, hem sterker laten worden, hem laten zweven, hem van timbre laten veranderen. De pianoklank is explosief. Wanneer de toets is ingedrukt en de hamer de snaar heeft aangeraakt, is er voor de pianist niets meer te doen. De toon is gemaakt, verspreidt zich eigenmachtig en zonder zich nog iets van de speler aan te trekken in de ruimte, en sterft dan onherroepelijk weg.

Eén ding kan de pianist wel, namelijk bepalen wanneer hij de toets indrukt. De timing is dikwijls belangrijker dan de noot. Niet dat men hiermee elke misslag goedmaakt, maar wat noten tot muziek maakt is de manier waarop zij met elkaar worden verbonden.

Hier dient zich opnieuw een tegenstrijdigheid aan, want elke noot wil blijven klinken en tegelijkertijd is elke klank bestemd om op te gaan in een volgende. Wanneer een vaardige pianist zich slechts concentreert op de opeenvolging, kan dat een technisch volmaakt en — als het muziekstuk maar moeilijk genoeg is — zelfs verbluffend resultaat opleveren. Dit is echter techniek van de verkeerde soort, waarbij de piano een tegenstribbelend beest lijkt dat getemd moet worden. De pianist-dompteur drukt elke toets slechts in om die zo snel mogelijk weer los te kunnen laten en de handen vrij te hebben voor het volgende ingewikkelde akkoord. Voort moet hij, voort. Elke noot is een horde die genomen moet worden op weg naar de volgende en bij elke passage hunkert de virtuoos naar het einde zoals een atleet slechts oog heeft voor de finish en geen zier geeft om wat er langs de baan te beleven valt. Zulke pianistiek epateert, verbaast, dwingt een zekere bewondering af, maar zij boeit nie t, brengt niet in vervoering, is geen muziek.

De kunst van het pianospel is dan ook niet om in een zo hoog mogelijk tempo de juiste noten in de juiste volgorde te laten horen. De kunst van het pianospel is om de betovering van elk moment, van elke klank, zo lang mogelijk in stand te houden en toch de indruk te wekken dat de volgende noot precies op tijd komt. De goede pianist houdt in zijn verbeelding iedere klank vast alsof die hem nodig heeft ook nadat de toets is ingedrukt, en hij laat die klank in zijn voorstelling pas los wanneer de volgende noot zijn plaats opeist.

Bachs ‘juiste moment’ is meer dan een tik van de metronoom. De muziek moet steeds voortgaan, bewegen, maar binnen die beweging moet zij rust suggereren en de luisteraar tijd gunnen om de schoonheid van het moment te ervaren.

❖

Toucher

De pianist heeft nog een ander middel tot zijn beschikking, namelijk de manier waarop hij de toets aanslaat: het veelgenoemde maar raadselachtige toucher. Kan men aan een enkele toon horen wie er achter de piano zit en maakt het voor de klankschoonheid van een enkele noot uit of de toets wordt ingedrukt met de top van de wijsvinger, met een balpen of met de grote teen? Op het eerste gezicht is de sterkte van de toon de enige factor die de pianist bij het indrukken van een toets in de hand heeft. De kracht van de aanslag bepaalt de snelheid van de hamer die met de toets verbonden is; de snelheid van de hamer bepaalt de uitwijking van de getroffen snaar; de uitwijking van de snaar bepaalt het volume van de toon.

Toch wordt de volle pianoklank pas bereikt wanneer de speler precies voelt hoe en op welk moment de toon wordt gevormd. Elke overbodige beweging bemoeilijkt dit gevoel. Zwiepen en kronkelen op de pianokruk, wapperen met de handen en het trekken van vreemde gezichten suggereren dat de speler met iets zeer dieps bezig is, maar in werkelijkheid is dit verspilde energie die het contact met het instrument belemmert.

De grote pianisten zitten rustig achter het klavier, het bovenlichaam licht gebogen, niet te dicht bij de piano, zodat de handen zonder belemmering over de toetsen kunnen zweven. Zij bewegen nauwelijks, slechts zoveel als nodig is om de vinger, de hand, de arm, als het ware in de toets te laten vallen. Elk gewricht dat niet hoeft te draaien, is zoveel mogelijk gefixeerd. (Horowitz hield zijn vingers volkomen recht en het voorste vingerkootje zelfs iets naar boven gekromd.)

De geoefende pianist geeft aan de toets precies zoveel vaart als nodig is om de vereiste klank voort te brengen. Daarbij is het volstrekt onnodig om in die toets te gaan hangen en hem met kracht tegen de bodem te drukken. Al wanneer de toets enkele millimeters is ingedrukt, voelt de speler met de vingertop een knik, een lichte weerstand. Op dat moment wordt de hamer gelanceerd en is er geen kracht meer nodig om de toon te vormen. De pianist houdt de toets losjes naar beneden, zolang als nodig om de toon te laten klinken, en beweegt dan vloeiend en niet eerder dan nodig naar de volgende toets.

De pianist vecht dan niet meer met zijn instrument maar instrument en speler worden één. De luisteraar hoort dit onmiddellijk. De goede pianist heeft slechts een enkele toon, een inzet nodig om zijn gehoor te fascineren. In de concertzaal kan de speler zijn hele wezen in de strijd werpen, inclusief golvende manen en een borende blik. Het live-concert past bij het karakter van de muziek als tijdkunst, waarbij al het gespeelde vervliegt en geen twee uitvoeringen volkomen gelijk zijn. De CD, die alleen de geproduceerde klanken vastlegt, bewijst echter dat het fascinerende pianospel een zuiver muzikale aangelegenheid is.

Het volmaakte toucher is eenvoud, helderheid, en natuurlijk ook hier weer een feilloos aanvoelen van het juiste moment. Enkele jaren na de Tweede Wereldoorlog maakte de jonggestorven Roemeen Dinu Lipatti een opname van het koraal Jesus bleibet meine Freude uit J.S. Bachs cantate BWV 147 in een bewerking voor piano. Lipatti, ten tijde van de opname al ernstig ziek, haalt geen fratsen uit. Zijn uitvoering kent geen temposchommelingen, geen grote dynamische contrasten. Lipatti stuwt de begeleidende stemmen in perfecte gelijkmatigheid voort, geeft juist iets meer intensiteit aan de koraalmelodie, die eerst als middenstem klinkt en dan weer boven alle andere stemmen uitzingt, en doet zo eigenlijk vrijwel niets anders dan in de maat de noten spelen die Bach heeft neergeschreven.

Dezelfde Lipatti speelde vlak voor zijn dood de walsen van Frédéric Chopin, ook hier met een onopgesmukte helderheid die bewijst dat Chopin meer verwantschap vertoont met Bach en Mozart dan menige ‘romantische’, dat wil zeggen, door overdadig rubato (inhouden en versnellen) en zwelgend pedaalgebruik ontsierde uitvoering doet vermoeden. (Chopin zelf schreef voor dat men de linkerhand strikt in de maat moest spelen en dat de rechterhand zich alleen binnen die strakke maat enige vrijheid mocht veroorloven.) Mooie muziek maakt men met zo weinig mogelijk middelen, maar wel met de juiste middelen.

❖

L’amour de la vie

Omdat objectiviteit des dogmaticus’ oorkussen is, volgt hier nog een greep uit de bibliotheek van grote klassieke pianisten van wie ons slechts de muziek en niets dan de muziek rest: nogmaals Rubinstein, die Mozart de grootste van alle componisten vond, triomfen vierde met Chopin, maar de fraaiste toon bereikte in Johannes Brahms’ composities voor piano en strijkers; Sergei Rachmaninof, componist-virtuoos, in Chopins sonate met de treurmars, in Schumanns Carnaval en in zijn eigen pianoconcerten, daar zonder het geringste spoor van: ‘Kijk eens wat een verdraaid moeilijk stuk ik speel’; Horowitz, natuurlijk in duizelingwekkend technisch vertoon, maar ook in de breekbare miniaturen van Schumann (Kinderszenen, Kreisleriana), die hij volgens zijn vrouw zo goed aanvoelde omdat zowel hijzelf als Schumann stapelgek waren; Nikita Magalof met Debussy, Fauré, Ravel (maar ook in werk van Beethoven en Schumann); Alicia de Larrocha in het Spaanse repe rtoire (Albéniz, Granados, Falla); Glenn Gould, nee, niet in zijn eigenzinnige Bachvertolkingen, maar met muziek van Richard Strauss en Paul Hindemith, en in sonates van de dikwijls onderschatte Haydn.

Glenn Gould, neuroticus, hypochonder, was als pianist en als mens de volstrekte tegenhanger van Arthur — ‘Ik ben de gelukkigste mens die ik ken’ — Rubinstein. In tegenstelling tot Rubinstein had Gould een hekel aan de concertzaal. Wat zich daar afspeelde, was volgens hem een comfortabele voortzetting van de bloedige spelen in het antieke Romeinse Colosseum. Op zijn gemak voelde deze Canadees zich alleen in de studio, waar hij eindeloos aan een opname kon sleutelen, altijd gezeten op het gammele kinderstoeltje dat zijn vader voor hem had gemaakt en waarop hij ook als volwassene maar nauwelijks met zijn hoofd boven de toetsen uitstak.

Goulds staccato-achtige spel, zijn obsessie voor hoge, schelle klanken en zijn ongewone tempo’s, fraseringen en dynamiek wekken soms de indruk dat Gould niet zozeer Bach of Mozart maar vooral Glenn Gould uitvoerde. (Mozart speelde hij alleen ‘voor de lol,’ want deze componist reeg volgens hem het ene zoutloze cliché aan het andere.) Een collega-pianist opperde dat Goulds spel aan warmte en menselijkheid zou hebben gewonnen als hij wat minder met zichzelf bezig was geweest en wat meer om anderen had gegeven.

Een musicus met het karakter van een Glenn Gould wil, zo lijkt het, met zijn muziek zijn eigen bestaan rechtvaardigen en zijn angst voor het leven bezweren. Voor Gould bestond de enige rechtvaardiging van een musicus erin om ‘het anders te doen,’ dus om zich door zijn muziek als individu, zij het in zijn geval dan ook als een geniaal individu, te onderscheiden. Gould schreef over muziek, analyseerde en construeerde muziek. Voor Arthur Rubinstein daarentegen was het leven een geschenk en de muziek een vanzelfsprekendheid die geen discussie of analyse behoefde. Rubinstein ging er prat op dat hij met vrienden nooit over muziek praatte, vertelde dat hij in zijn jeugd met één hand piano studeerde en met de andere kersen at of de bladzijden van een pikante roman omsloeg, en omarmde met kinderlijke, soms wat pedante onbevangenheid de geneugten die hem als gevierd artiest ten deel vielen.

Wie niet van zichzelf houdt, houdt niet van het leven; wie niet van het leven houdt, kan niet van muziek (en niet van anderen) houden. Rubinstein demonstreerde op natuurlijke wijze wat volgens Gould het doel van de kunst is: ‘de geleidelijke en levenslange opbouw van een staat van verwondering en sereniteit,’ al wist de levensgenieter Rubinstein die sereniteit met een flinke vleug hedonisme te kruiden.

❖

Postludium

Tussen de koele strengheid van Apollo en de zorgeloze levenslust van Dionysus beweegt zich de muziek. De aandachtige luisteraar neemt de muziek in zich op en laat zich door de muziek meevoeren. De speler zet zich achter zijn instrument met zijn techniek, zijn kennis en opvattingen over het stuk dat hij speelt, zijn karakter en stemming, maar zodra hij de eerste noot aanslaat, moet hij in staat zijn al dit gereedschap achter zich te laten. Ook hij moet zich door de muziek laten meevoeren, de muziek haar natuurlijke gang laten gaan. De speler moet zelf luisteren, de muziek in zich horen nog voordat zij klinkt. Hij moet ook luisteren naar de klanken die hij produceert, om die zo veel mogelijk in overeenstemming te brengen met zijn innerlijke voorstelling. Dit laatste kan hij dan weer alleen doen, als hij voelt wat er in zijn lichaam, zijn spieren, zijn vingers, maar ook in zijn instrument gebeurt. (In dit opzicht verschilt de instrumentalist niet zo veel van de zanger. De instrumentalist kan weliswaar van instrument wisselen, maar hij moet tijdens het spel toch dezelfde eenheid van geest en klankapparaat nastreven die bij de zanger al biologisch is voorbereid.)

De musicus moet dus een perfect samenspel weten te bereiken tussen deze drie factoren: de muzikale voorstelling, de feitelijk voortgebrachte klank en de sensatie van de fysieke bewegingen in lichaam en instrument. De ratio heeft hier weinig mee van doen. Wie zelf zingt of speelt, ervaart dat muziek maken, dat samenspel van voorstelling, zintuiglijke prikkeling en lichamelijke sensatie, vol erotische lading is. Speel het eerste deeltje van Robert Schumanns Kinderszenen en merk hoe de handen over de pianotoetsen glijden als over het naakte lichaam van een geliefde. Men hoeft niet, zoals de oermens misschien deed, te zingen om seks. Zingen en spelen zijn als seks, niet de korte ontlading van het orgasme, maar de geleidelijke ontvouwing van het liefdesspel.

De verbinding tussen erotiek en dood was een geliefd thema bij filosofen en psychologen van het fin de siècle. De band tussen muziek en dood reikt vele eeuwen eerder terug. De oude man met de lier aan het slot van Schuberts Winterreise (op tekst van Wilhelm Müller) is de dood, negentiende-eeuwse versie van de antieke Sirene en de middeleeuwse rattenvanger van Hameln:

Drüben hinter’m Dorfe steht ein Leiermann,
und mit starren Fingern dreht er was er kann.
Barfuss auf dem Eise wankt er hin und her,
Und sein Teller bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn höhren, keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren um den alten Mann.
Und er lässt es gehen alles, wie es will,
Dreht, und seine Leier steht ihm nimmer still.
Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn?
Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?

Speler en luisteraar kunnen zich in muziek verliezen zoals de antieke zeelieden zich verloren in het lieflijke gezang van de Sirenen. Muziek is vol leven, licht, sensatie (Dionysus) en zij is koel, strak, duister (Apollo): de stormachtige klanken van Ravels Boléro tegenover de Passacaglia voor orgel van Bach.

De grootste muziek is zij die deze beide aspecten in zich verenigt. Om deze reden neemt Mozart onder de westerse componisten misschien de eerste plaats in. Het slot van Mozarts pianosonate in c, KV 457, volstaat: eenvoud, lichtvoetigheid, levendigheid, maar met een huiveringwekkende ondertoon, wanneer de linkerhand eerst over de rechterhand heengaat om een dalende reeks in lange noten in het hoge octaaf te spelen, een vragend c'' e'' laat klinken en dan weer terugkeert naar de bas met het onverbiddelijke antwoord Fis G A F G C. Onmogelijk om deze passage te spelen en niet de leegte, de afgrond te voelen die zich onder alle schoonheid en achter alle hartstocht verbergt.