EN
Blog
Contact
Bestelformulier
De anatomie van de filosofische mythe†
In de sci-fihorrorfilm Annihilation1 moet biologe Lena (Natalie Portman) met lede ogen toezien hoe haar man Kane (Oscar Isaac) in het ziekenhuis belandt, nadat hij als enige overlevende is teruggekeerd van een gedoemde expeditie naar de inslagplaats van een meteoriet die een vreemde ‘gloed’ verspreid. Kane belandt in een coma, en Lena besluit om met een tweede team van onderzoekers de krater te bezoeken om te achterhalen wat er met hem gebeurd is. Bij het naderen van de krater ontdekken zij dat de Gloed die de meteoriet verspreidt zich steeds verder over het landschap uitbreidt en de delen van alle dieren, planten en objecten in dat gebied vermengt. Zij ontdekken onder andere een krokodil met de tanden van een haai, een lijk dat zowel met lokale fauna als met een muur vergroeid is en een agressieve beer met de stem van een van zijn slachtoffers.
De spanning stijgt wanneer het team zelf ten prooi begint te vallen aan de effecten van de Gloed. Uiteindelijk bekopen alle leden de expeditie met hun leven, en alleen Lena weet de meteoriet te bereiken. Die stelt haar bloot aan een psychedelische golf van kleuren en beelden, alvorens haar te confronteren met een kopie van haarzelf. In een woordeloze scène vernietigt Lena haar kopie en vlucht ze terug naar de bewoonde wereld, waar ze herenigd wordt met een ontwaakte Kane. Lena aarzelt om haar man te benaderen, wetend dat hij blootgesteld is aan de Gloed. ‘Ben jij Kane?’, vraagt ze hem. ‘Ik denk het niet,’ luidt het antwoord. Een stilte valt, en dan stelt Kane dezelfde vraag: ‘Ben jij Lena?’. Hij nadert haar, en de twee omhelzen elkaar. De camera wisselt van een close-up van zijn gezicht naar een close-up van het hare, en in hun beider ogen schijnt de Gloed.
Het slot van de film, dat doet denken aan het notoir ondoorgrondelijke einde van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, leidde op de sociale media tot veel vragen over de betekenis van de laatste scène. Op YouTube verschenen er meerdere video-essays met titels als ‘Annihilation: Ending Explained’. De vragen die daarin beantwoord worden, betreffen veelal de plot van de film. Is Lena nu een alien geworden? Zullen Lena en Kane vanaf nu de Gloed verspreiden zoals de meteoriet dat deed? En de kopie van zichzelf waar Lena het tegen moest opnemen, is dat een kloon van een mens of een vermomde alien? De kijker, zo was de implicatie, was geprikkeld door het gebrek aan een eenduidige uitleg van de beelden die de film hem voorschotelde. De opdracht van de YouTube-essayisten was duidelijk: destilleer de feiten uit de beeldspraak en leg de ene juiste betekenis van de film bloot die de regisseur oorspronkelijk bedoeld zou hebben.
❖
De filosofie is evenals de film niet vies van een ondoorzichtige wending. Sterker nog, zij komt dikwijls het beste uit de verf wanneer zij erin slaagt om, in de woorden van de originele auteur van deze website, een verbinding te leggen tussen ‘verhaal en redenering, rede (Grieks logos) en mythe (muthos)’. Voor de filosofie is de beeldspraak geen verzwakking van de redenering die zij aanbiedt, maar een alternatieve manier om de luisteraar aan het denken te zetten. Mythe en beeldspraak kunnen, mits zij op gedegen wijze worden verbonden aan de kille waarheden van de ratio, de luisteraar stimuleren om zelf de zoektocht naar kennis in te zetten. De ‘kracht en houdbaarheid’ van de wijsgerige mythe, zo stelt de beheerder van deze site, ‘liggen juist hierin, dat hij niet poneert maar suggereert, nooit definitief is maar altijd voorlopig’.2
Het is niet verbazingwekkend dat deze auteur de geschriften van de antieke filosofen Plato en Plotinus als inspiratiebron voor deze stelling naar voren brengt. Beide denkers wisten als geen ander de beeldspraak naar hun hand te zetten wanneer de kale rede ontoereikend bleek. U vraagt aan Plotinus hoe de natuur dingen schept als zij geen handen heeft om dingen mee op te bouwen? Hij schenkt een stem aan de natuur en laat haar zelf spreken over haar beschouwing van de dingen die ontstaan:
‘En mijn beschouwen schept het beschouwde, net zoals de meetkundigen tekenen terwijl zij beschouwen. Terwijl ik echter niet teken maar beschouw, komen de lijnen van de lichamen tot stand alsof ze eruit vallen.’3
Ook Plato maakt gebruik van beeldspraak om zijn filosofie op de lezer over te brengen. Zijn stelling dat onze waarneembare wereld ons slechts veranderlijke afbeeldingen van de werkelijke essenties (de onlichamelijke Ideeën) voorschotelt en dat het bijgevolg aan de filosoof is om door middel van intellectuele reflectie die ware essenties te doorgronden, vat hij samen in zijn bekende vergelijking van de grot, zoals beschreven door de Socrates die optreedt in De Staat. Wie zijn filosofische reflectie beperkt tot stoffelijke objecten of de heersende ethische conventies is als een vastgeketende grotbewoner die enkel de schaduwen op een muur kan zien die andere mensen hem voorschotelen door gekunstelde voorwerpen voor een groot vuur te bewegen. Om de ware aard van zowel metafysische als ethische zaken te doorgronden moet men niet blindelings de schaduwen beschouwen die door de heersers in de grot voorgeschoteld worden, maar de grot verlaten en de buitenwereld verkennen, waar de echte wezens en objecten te zien zijn waarvan in de grot slechts namaaksels vertoond worden (en vervolgens trachten die kennis aan de andere vastgeketende grotbewoners te berichten, ook al zal de boodschapper zich daarbij de woede van de heersers van de grot op de hals halen).4
Een belangrijk aspect van deze theorie is dat de ware Ideeën niet alleen natuurlijke essenties omvatten (bijv. de Idee van menselijkheid, de Idee van levend zijn, enz.) maar ook ethische en esthetische zaken afbakenen (bijv. de Ideeën van rechtvaardigheid, schoonheid en gematigdheid), en dus steevast goed zijn. De vraag of er ook Ideeën van modder of vuil zouden bestaat ontlokt enige onvrede aan de Socrates die optreedt in Plato’s Parmenides. In het eerder genoemde werk De Staat gaat Plato’s Socrates nog een stap verder: zoals alle zaken in onze waarneembare wereld voortkomen uit de Ideeën, komen de Ideeën voort uit het Goede. Ook dit leert Plato ons door middel van beeldspraak. Het zien van zichtbare objecten in de waarneembare wereld vereist immers niet alleen de aanwezigheid van een kijker en een zichtbaar object, zo stelt Socrates, maar ook de aanwezigheid van de zon, die licht schijnt op de wereld en deze zichtbaar maakt. Evenzo vereist onze kennis van de Ideeën niet alleen de aanwezigheid van de filosoof en het kenobject, maar ook een figuurlijke lichtbron die de kenobjecten openbaart. Deze ‘zon’ van de Ideeën is het Goede, aldus Socrates, ‘dat zelfs het bestaan overstijgt’ (waarop gesprekspartner Glauco grappend antwoordt: ‘Bij de Zonnegod, wat een duivelse overdrijving!’).5
❖
In hun gebruik van de beeldspraak delen de film en de filosofische mythe hetzelfde lot. Beide trachten de toeschouwer tot verder denken aan te zetten door suggestie te verkiezen boven poneren, maar treffen dikwijls een publiek dat niet ontvankelijk is voor die aansporing. Dit publiek gaat niet in op de suggestie van de beeldspraak maar wenst in plaats daarvan haar details uit te pluizen en ziet zo door de bomen het bos niet meer. Eens woonde ik een lezing van een Amerikaanse academicus bij waarin hij Plato’s concept van het Goede behandelde. Deze academicus herhaalde Plato’s metafoor van de zon, waarop een toehoorder vroeg: ‘Maar de zon is toch een onderdeel van het waarneembare heelal? Als de Ideeën onze zintuiglijke waarneming overstijgen, hoe kan dan het Goede dat boven de Ideeën staat een waarneembare planeet zijn?’ De vraag over een dergelijke detailkwestie komt voort uit onschuldige interesse. De mythe schiet hier echter zijn doel voorbij: de enthousiaste luisteraar tracht de mythe te ontleden alsof hij Nicolaes Tulp, de arts op Rembrandts bekende ‘De anatomische les’, is, maar verduistert daarbij de suggestie die Plato ons wil voorschotelen en mist zo de kern van de metafoor (namelijk dat er nog iets buiten de filosoof en de Ideeën zou zijn net zoals er een lichtbron buiten de kijker en het bekekene is). Deze misvatting van de filosofische mythe kan echter niet afgedaan worden als louter onbegrip van een onnozel publiek. Een blik op de geschiedenis van de filosofie toont ons vele voorbeelden van invloedrijke en intelligente filosofen die de filosofische mythe evengoed het anatomisch theater binnendragen als de leek die onschuldige vragen stelt bij een academische lezing.
Ook bij zijn antieke lezers ontlokte de platoonse mythe dikwijls een dergelijke reactie. Wie de geschriften van sommige volgelingen van Plato leest krijgt de indruk dat zij net zo geïntrigeerd waren door het gebrek aan eenduidigheid in zijn metaforen als de kijkers van Annihilation. Een platoons denker als Plotinus laat in zijn filosofische visie van drie lagen van de werkelijkheid (respectievelijk de al-eenheid van het eerste beginsel, de onlichamelijke en tijdloze geest die de Ideeën omvat, en de zielen die in de lichamen afdalen) nog ruimte voor sierlijke wendingen zoals de ziel die haar spirituele afkomst vergeten is en zich bijgevolg overgeeft aan lichamelijke geneugten.6 Latere leden van de ‘neoplatoonse’ school, zo genoemd door wetenschappers uit de negentiende eeuw vanwege de enorme invloed van Plotinus’ gedachtegoed op het platonisme, gaan zich echter te buiten aan scholastiek en filosofische anatomie.
Van een debat over open vragen of eventuele ontwikkelingen in Plato’s gedachtegoed is geen sprake meer. Terwijl moderne wetenschappers twisten over de vraag of Plato centrale thema’s zoals de Ideeënleer bijschaafde of zelfs verwierp in latere werken, geloven laatantieke neoplatonisten steevast in de juistheid van de platoonse ‘canon’. Er is, zo menen zij, één juiste volgorde om Plato’s teksten te lezen, die elke student van de platoonse school moet volgen om volwaardig platonist te kunnen worden. Men begint bij platoonse dialogen die specifieke ethische vraagstukken behandelen, stapt over naar teksten die fysiologische thema’s belichten, en eindigt bij de werken die de volledige filosofie van Plato zouden onthullen: de Timaeus (over de schepping van de kosmos) en de Parmenides (over de Ideeën en het ene).7 De student die dit curriculum doorlopen heeft en de juiste lezing van de platoonse teksten volgt ‘kan het geheel uit de delen ontwaren’, aldus neoplatonist en hoofd van de Academie van Athene, Proclus (412–485 n. Chr.).8 Men kan met andere woorden Plato’s theorie van alles overzien en zo het bestaan als geheel doorgronden.
In de praktijk uit deze zoektocht naar universele platoonse wijsheden zich in lange filosofische commentaren op de individuele platoonse geschriften, waarin elk detail van het werk systematisch ontleed wordt. Neem bij wijze van voorbeeld de volgende passage uit de Timaeus van Plato. In dit werk vertelt het titelpersonage aan Socrates en zijn vrienden een mythologisch verhaal over de schepping van de kosmos door een goddelijke ‘vakman’ (δημιουργός). Deze vakman wil een schone en goed gestructureerde kosmos met een eigen wereldziel maken, en baseert zijn schepping daarom op een Idee dat tijd en ruimte overstijgt: de Idee van het Levende Wezen. Op een gegeven moment, zo vertelt Timaeus, loopt de schepper tegen een probleem aan. De kosmos die hij schept, is immers onderhevig aan bewegingen en veranderingen en kan dus niet hetzelfde eeuwige heden ondergaan dat de Ideeën beleven. In pakweg vijf regels vat Plato de oplossing van de schepper samen:
‘Aldus kwam het zo uit dat de natuur van het Levende Wezen eeuwig is, en het was niet mogelijk om deze eeuwige natuur vast te rijgen aan datgene wat volledig in wording is. Hij kwam op het idee om een soort beweeglijke afbeelding van de eeuwigheid te maken, en terwijl Hij tegelijkertijd de hemel ordende maakte Hij van de in eenheid berustende eeuwigheid een eeuwig in aantal voortschrijdende afbeelding, en dit is datgene waaraan wij de naam “tijd” gegeven hebben.’9
Slaan wij het commentaar van de eerder genoemde Proclus op deze tekst open, dan vinden wij bij het bovenstaande citaat meer dan dertig pagina’s aan commentaar. Terwijl Plato zich beperkt tot een korte beschrijving van het verschil tussen onze vooruitschrijdende tijd en de eeuwige stilstand van de Ideeën, probeert Proclus elk mogelijk detail van dit verschil tussen tijd en eeuwigheid uit te pluizen. Daarbij komen aan bod: een historische inleiding op het filosofische begrip ‘eeuwigheid’, de etymologie van het Griekse woord αἰῶν (‘eeuwig’), Plato’s intellectuele superioriteit ten opzichte van Aristoteles, hoe de Idee van Eeuwigheid zich verhoudt tot andere Ideeën, hoe men de verwijzing naar ‘berusten in eenheid’ met de theorie van het ene uit Plato’s Parmenides moet verbinden, hoe de verhouding tussen tijd en kosmos overeenkomen met de verhouding tussen hun corresponderende Ideeën (het Eeuwige en het Levende), waarom die Ideeën niet aan elkaar gelijk kunnen zijn en de kosmos en de tijd dus ook onderscheiden moeten worden, waarom de tijd niet ondergeschikt is aan de ziel, wat het Idee van de Tijd zelf is, wat de etymologie van het Griekse woord χρόνος (‘tijd’) is, waarom de kosmos rondwentelt door de tijd, waarom eerdere fysici (Aristoteles incluis) het mis hadden in hun theorie over de tijd en waarom Proclus’ neoplatoonse voorganger Iamblichus wel op het juiste spoor zat.10 Met deze methode probeert Proclus het metafysische geheel uit een platoons deel te destilleren. Vijf regels over het verschil tussen tijd en eeuwigheid moeten op zo’n manier uitgelegd worden dat elk mogelijk aspect van de begrippen ‘tijd’ en ‘eeuwigheid’ belicht en afgebakend zijn en elke vorm van ambiguïteit van die concepten afgevijld is.
Plato’s omvangrijkere filosofische thema’s worden even breed uitgemeten als zijn kortste opmerkingen. Wie na het lezen van de eerder genoemde grotvergelijking aan een schrijver als Proclus vraagt hoe we ons de Ideeën van Plato nou in filosofische termen moeten voorstellen, krijgt meer dan een dozijn bestaansniveaus (hypostasen, naar Plotinus’ term voor de drie lagen van de werkelijkheid) over zich heen geworpen. Waar Plotinus zich nog beperkte tot één goddelijke geest die alle onlichamelijke en tijdloze Ideeën omvatte, bouwen laatantieke neoplatonici deze ‘Ideeënwereld’ om tot een wolkenkrabber van hiërarchisch geordende dimensies. Op elke verdieping van dat systeem van bestaansniveaus vindt men niet alleen één of meerdere platoonse concepten, zoals de eerder genoemde Idee van het Levende Wezen en de mythologische wereldschepper uit de Timaeus, maar ook figuren uit verschillende andere mythologische tradities, zoals de klassieke Griekse god Zeus, het Wereld-Ei uit de Orphische poëzietraditie en de goddelijke Vader uit de tweede-eeuwse Chaldeïsche orakels.
Een god als Zeus is in dit metafysische systeem echter nauwelijks nog mythisch te noemen. De temperamentvolle en overspelige huisvader van de Olympus heeft in Proclus’ filosofie plaatsgemaakt voor een tijdloos en transcendent intellect dat instaat voor de structuur van de stoffelijke natuur (daarin stelt Proclus Zeus expliciet gelijk aan Plato’s kosmische schepper, die eveneens zijn mythische kant verliest) en zich daarnaast ook meermaals opnieuw manifesteert in specifieke rationele principes die deze natuur besturen. De klassieke Griekse mythe is daarbij omgevormd tot een kille metafysische waarheid. Een lichaam moet het leven gegeven hebben voor het aan een anatomische studie onderworpen kan worden. De ontleding van de mythe vereist eveneens dat hij zijn verhalende kracht opgeeft. In de woorden van de twintigste-eeuwse classicus Eric Dodds:
‘Een van de vreemdste ironieën allertijden is het feit dat de Olympiërs van Homerus, levendiger voorgesteld dan welk antropomorf wezen in de literatuur dan ook, hun loopbaan moesten beëindigen op de stoffige planken van dit museum der metafysische abstracties.’11
❖
De Phaedrus bevat een van de bekendste mythes van Plato buiten die van De Staat: de tocht van de wagenmenner en het gevleugelde tweespan.12 In deze mythe brengt Plato een aantal van zijn bekendste thema’s rond het begrip van de ziel samen, zoals haar onsterfelijkheid, haar reizen tussen het stoffelijke en de Ideeën, en de strijd tussen haar verlangens. Na een bewijs van de onsterfelijkheid van de ziel aan de hand van haar vermogen tot zelfbeweging13 beschrijft de Socrates de vorm (ἡ ἰδέα) van de ziel. Die is het beste voor te stellen als een door gevleugelde paarden getrokken wagen die onder leiding van een menner de hemel doorkruist. Bij deze tochten door de hemel neemt de wagen van de oppergod Zeus het voortouw. Hij is als god immers in staat om zijn paarden perfect te dirigeren en weet zo zonder moeite tot de hoogste regionen van de hemel op te klimmen. Steeds weer leidt hij de andere goden omhoog, ‘tot aan de top van het hemelgewelf’ (ἄκραν ἐπὶ τὴν ὑπουράνιον ἁψῖδα).14
Wanneer ze die top bereikt hebben, treden de goden buiten het heelal (Plato gebruikt het Griekse woord voor ‘hemel’, οὐρανός, ook om de wereld als geheel mee aan te duiden15). In het ‘bovenhemelse’ (ὑπερουράνιον) aanschouwen de goden ‘het kleurloze, vormeloze en ontastbare zijnde dat werkelijk is'.16 Dit aanschouwen verheugt de goddelijke zielen, want het werkelijke zijnde is de voeding van hun geest: het waarnemen van het zijnde vervult iedere schouwende ziel van rechtvaardigheid, gematigdheid, en wetenschap van de ware zaken. Na hun schouwen van het bovenhemelse leiden de goden hun paarden terug het heelal in, en bij thuiskomst worden de trouwe trekdieren gevoed met ambrozijn en nectar.
De entourage van Zeus is geen exclusieve club. Ook menselijke zielen worden door hem aangevoerd in zijn herhaalde reizen naar datgene wat boven de hemel ligt. Voor de menselijke ziel is deze tocht naar boven echter makkelijker gezegd dan gedaan. De menselijke zielewagen wordt namelijk getrokken door een tweespan waarbij slechts één van de paarden welwillig is ten opzichte van zijn menner; het andere paard heeft een kwade inborst en probeert de wagen telkens naar beneden te sleuren. De menselijke ziel is slechts succesvol in haar reis naar het bovenhemelse als zij haar kwaadwillige paard voldoende onder controle weet te houden. Sommige zielen volgen inderdaad de goden en kunnen een grondige blik op het werkelijke zijnde werpen. Andere slagen er slechts in kort hun hoofd boven het heelal uit te steken en een glimp van het zijnde op te vangen. Weer andere slagen er helemaal niet in om zich te voeden met de rechtvaardigheid en kennis die het zijnde verleent; zij blijven steken in het heelal en voeden zich noodgedwongen met de schijnwaarheden van aardse meningen en conventies. De prestaties van de zielen tijdens deze reizen beïnvloeden ook hun reïncarnatie. De ziel die haar paarden tot het bovenhemelse weet te leiden zal bij haar wedergeboorte een beter leven toebedeeld krijgen dat de ziel die achterbleef.
Met deze mythe weet Plato een veelvoud aan thema’s te raken zonder zich toe te leggen op strak omlijnde metafysische abstracties. De beeldspraak zet de lezer aan om te reflecteren op de verlangens van zijn eigen ziel en zijn omgang daarmee, maar ook om na te denken over thema’s als het verschil tussen het menselijke en goddelijke, de onsterfelijkheid van de ziel en het onderscheid tussen meningen en ware kennis. Tegelijkertijd kan Plato verbanden met thema’s uit zijn andere werken impliceren zonder tijd te verspillen aan de details van dergelijke verbanden. Het idee dat het tweespan aangevoerd wordt door een menner, een welwillend paard en een kwaadwillend paard doet bijvoorbeeld denken aan Plato’s theorie dat de ziel drie bestandsdelen zou hebben (een redelijk deel, een driftig deel en een begerend deel),17 maar Plato weet beter dan zijn mythe te vertroebelen met een schematische weergave van de precieze overeenkomsten tussen beide theorieën. We hoeven niet te weten welk paard gelijkstaat aan welk deel van de ziel om de strekking van de mythe te vatten.
❖
Zet de interpretatie van de Phaedrus-passage door de eerder genoemde Proclus om in een schilderij, en het kan zo naast Rembrandts ‘Anatomische les’ opgehangen worden. In zijn zesdelige magnum opus, getiteld Platoonse theologie, tracht Proclus om de gehele platoonse metafysica in kaart te brengen (theologie en metafysica besloegen in de ogen van antieke filosofen hetzelfde domein). Dit doet hij door te beginnen bij het eerste beginsel van het universum, dat zowel Plotinus’ aller-eenheid omvat als Plato’s Goede, en vervolgens de eerder genoemde veelheid van bestaansniveaus te schetsen van boven naar beneden tot hij de stoffelijke ondergrond van onze waarneembare wereld bereikt heeft.18 Citaten en passages uit Plato’s geschriften dienen steevast als het cement voor zijn metafysische wolkenkrabber. In het vierde deel van dit lange werk komt het platoonse cement met name uit de eerder genoemde Phaedrus-passage.
De manier waarop Proclus met de Phaedrus-mythe zijn metafysica dichtmetselt is veelzeggend. Ten eerste stelt Proclus zich de vraag wat Plato bedoelt met de hemel waar de zielewagens doorheen reizen. In Plato’s mythe beginnen de goddelijke wagenmenners hun tocht in de hemel en treden zij slechts tijdelijk daarbuiten. Maar, zo stelt Proclus, de goden overstijgen de waarneembare kosmos. Hoe kunnen zij dan een tocht naar de top van de hemel reizen als zij per definitie boven de hemel staan? De oplossing moet dan wel zijn dat Plato het hier niet letterlijk over onze waarneembare hemel heeft. Een dergelijke constatering is echter niet voldoende. Als wij stellen dat Plato’s Phaedrus-mythe ons een allegorie voorschotelt, dan wil Proclus ook wel precies weten waar de daar beschreven figuurlijke hemel voor staat.
‘Maar als iemand zou beweren dat het een voor de geest vatbare hemel is waarover Zeus regeert en dat alle goden hem volgen en na hen de demonen,19 dan zal diegene de met de aard van de zaken overeenstemmende en goddelijk geïnspireerde aanwijzingen van Plato vrijgeven en in overeenkomst zijn met zijn vermaardste commentatoren.’20
Proclus wil met andere woorden de precieze betekenis van Plato’s metaforische hemel afbakenen op zo’n manier dat die strookt met zijn opvatting van de goden. Voor zulk een lezer kan men niet volstaan met de suggestie dat Plato zich beperkt tot beeldspraak en hier niet als doel heeft om de goden letterlijk in de waarneembare hemel te situeren; iemand die bij het beschouwen van Plato’s mythe dezelfde vragen als Proclus stelt moet wel een abstract metafysisch onderscheid maken tussen de letterlijke hemel die met het blote oog zichtbaar is en een tweede, spirituele hemel die enkel aan het geestesoog onthuld wordt om de theorie achter de mythe te kunnen redden.
Proclus’ oog valt daarnaast op de variatie in Plato’s taalgebruik. De grote filosoof maakte immers niet enkel een onderscheid tussen het heelal of de hemel (οὐρανός) en datgene wat erboven ligt (ὑπερ-ουράνιον, letterlijk ‘boven-hemelse’). Hij beschrijft ook hoe de goden de top van het ‘hemelgewelf’ bereiken. Het Griekse woord dat Plato hier gebruikt, ὑπ-ουράνιος, betekent in de meest letterlijke zin ‘onder-hemelse’, maar krijgt in combinatie met het daaropvolgende woord ἁψίς (‘koepel’) de betekenis ‘hemelgewelf’. De oude Grieken zagen de hemel immers als een enorme koepel die het dak van het luchtruim vormde, en de goden benaderen het hoogste punt van dit dak in Plato’s mythe ‘van onderen’. Proclus neemt deze verwoording echter zeer letterlijk, en concludeert dat Plato niet over twee gebieden maar over drie gebieden spreekt: het bovenhemelse waar het zijnde zich bevindt, de hemel waardoor de goden reizen, en het onder-hemelse waar zij hun reis beginnen. Dat deze wending nogal uit de lucht komt vallen lijkt Proclus niet te zijn ontgaan, want hij dekt zijn theorie in met een beroep op de autoriteit van eerdere neoplatoonse filosofen die hetzelfde over Plato’s Phaedrus-mythe beweerd zouden hebben.
‘Laat dus niemand denken dat wij een nieuw thema aansnijden over de theologie van deze orde of dat wij als eersten “de hemel” (ὁ οὐρανός) onderscheiden van “de onder-hemelse koepel” (ἡ ὑπουράνιος ἁψίς), maar dat wij op de eerste plaats overtuigd worden door Plato … en na Plato ook door hen die bij wijze van goddelijke inspiratie de theorie hiervan hebben doorgegeven, namelijk Iamblichus en Theodorus (derde eeuw n. Chr.).’21
Gewapend met deze twee constateringen, namelijk 1) dat Plato’s Phaedrus niet de letterlijke sterrenhemel beschrijft maar de onlichamelijk en tijdloze geest, en 2) dat Plato hier doelt op een onderscheid tussen drie aspecten van die geest, metselt Proclus het middenstuk van zijn metafysische wolkenkrabber dicht. De veronderstelde drie lagen van de Phaedrus-hemel staan symbool voor drie bestaanslagen van de goddelijke geest en kunnen in die hoedanigheid ook verbonden worden aan drie metafysische concepten uit de voor neoplatonici belangrijkste platoonse dialoog: de Parmenides (meer precies aan de daar besproken concepten van getal, deel-geheelverhoudingen en vorm). De platoonse mythe is daarmee verklaard: geen student in Proclus’ college hoeft zich nog zorgen te maken om de betekenis van het Phaedrus-verhaal, zich het hoofd te breken over de vraag wat hij zich nou eigenlijk bij die ‘reis door de hemel’ voor moet stellen. Zijn docent heeft hem een gedetailleerde legenda gegeven om de grenzen tussen de hemelse regionen te tekenen en de landkaart die Plato hen presenteert netjes in te vullen.
❖
In november van 2018 uploadde documentairemaker en video-essayist Dan Olson op zijn YouTubekanaal Folding Ideas de video ‘Annihilation and Decoding Metaphor’.22 Daarin hekelt hij de opeenstapeling van de in zijn ogen oppervlakkige essays over het einde van die film die op de website gepost werden. Hij bespeurde in de vele discussies over de plot van de film namelijk een onderhuids anti-intellectualisme dat de achterliggende thematiek van de film links liet liggen en enkel oppervlakkige vragen over de plot stelde. Zijn indruk was dat filmfans op sociale media vaak metafoor en beeldspraak afschreven als overthinking en zich beperkten tot de feitelijke plot. Bij het toepassen van een dergelijke analysemethode op Annihilation negeerden veel video-essayisten volgens Olson een essentieel onderdeel van het verhaal.
‘De film doet grote moeite om aan de kijker duidelijk te maken dat het verhaal niet om letterlijke gebeurtenissen draait en als je de plot probeert te ontraadselen alsof het een verdomde puzzel is, dan heb je niet alleen de strekking verkeerd begrepen maar bewust het verhaal genegeerd terwijl het je verteld werd.’23
Terwijl andere kijkers zich bezighielden met vragen als: ‘Wat is de Gloed en hoe werkt die?’, wees Olson op het feit dat de film de fantastische Gloed gebruikt om horror op te wekken rondom het idee dat mensen mettertijd veranderen en bijgevolg zichzelf niet meer zijn. Hiervoor wijst hij niet alleen op de fantastische scènes waarin de leden van de expeditie zelf ten prooi vallen aan de effecten van de Gloed en eigenschappen van de flora en fauna om zich heen beginnen te absorberen, maar ook op dialogen waarin personages eerdere veranderingen in hun leven beschrijven. Een dialoogscène middenin de film waarin een collega van hoofdpersonage Lena onthult dat zij de vroegtijdige dood van haar dochter door leukemie als ‘twee overlijdens’ beschouwt, namelijk het overlijden van haar dochter en het overlijden van de moeder die zij was, is voor Olson een voorbeeld van de thematiek die de film wil uitbeelden. De eerder genoemde eindscène, waarin Lena en haar echtgenoot Kane zich afvragen of ze na hun respectievelijke expedities nog wel Lena en Kane zijn, is een ander voorbeeld.
Ook andere aspecten van de plot wezen in die richting. Olson wijst bijvoorbeeld op een scène waarin de expeditie van Lena in het door de Gloed aangetaste gebied een legerkamp vindt. De daar gestationeerde soldaten blijken reeds met hun omgeving vermengd te zijn, maar er is nog wel een arm te zien met een distinctieve tattoo erop. Wanneer een van Lena’s expeditieleden later in de film in paniek raakt over haar eigen blootstelling aan de Gloed en vraagt of zij zal eindigen zoals de soldaten in het kamp, is diezelfde tattoo op haar arm verschenen. Tegen het einde van de film, wanneer Lena al haar expeditieleden verloren heeft en in totale wanhoop de meteoriet probeert te bereiken voor zij zelf bezwijkt, is de tattoo ook op haar arm verschenen. De plotdenker, zo stelt Olson, zou bij het bespeuren van dit detail misschien vragen hoe de Gloed die tattoo precies van de overleden soldaat op beide expeditieleden heeft overgedragen en of de overleden soldaat wel de oorspronkelijke eigenaar van de tattoo was. Olson vindt dat er een duidelijk antwoord is voor dergelijke vragen: ‘Dat is niet belangrijk.’
‘Ongeacht wat het antwoord binnen de plot zou zijn heeft het symbool al een betekenis gekregen door diens verband met de verschillende personages. Waar het vandaan komt maakt niet uit, wat het uitbeeldt wel.’24
De ambiguïteit van de plot was voor veel kijkers een storend probleem, maar voor Olson was de bedoeling duidelijk: door de kijker de voldoening van een netjes afgerond verhaal te ontnemen dwingt de film de kijker om verder na te denken over zijn betekenis. De veel bediscussieerde eindscène was ondoorzichtig en onbevredigend voor de plotdenker, aldus Olson, maar niet bijzonder moeilijk te doorgronden voor iemand die deze als metafoor benaderde. Het doel van de film was dus om door middel van zijn ambiguïteit te suggereren, niet om te poneren, om net als de filosofische mythe nooit definitief te worden maar altijd voorlopig te blijven.
De neoplatonici kunnen niet beschuldigd worden van het anti-intellectualisme dat sommige amateurfilmcritici vertonen. Er zullen weinig mensen in de geschiedenis geweest zijn die een gedetailleerdere kennis bezaten van de platoonse traditie en de heidense religies dan Proclus. In het opbouwen van zijn metafysische wolkenkrabber is hij zelden slordig, en hij valt evenmin ten prooi aan de neiging om enkel de letterlijke plot te volgen van de platoonse verhalen die hij analyseert (zie zijn bespreking van de aard van ‘de hemel’ uit de Phaedrus hierboven). Proclus’ analyses van de platoonse metafysica kunnen ook zeer doeltreffend zijn. In zijn Grondslagen van de theologie doet hij bijvoorbeeld een waardige poging om het grootste probleem van Plato’s Ideeënleer op te lossen: het feit dat de Ideeën volledig transcendent zijn maar toch ook op een bepaalde manier bestaan in de waarneembare zaken die zij beïnvloeden.25 Wat de neoplatoonse commentator en de gefrustreerde bioscoopganger wel gemeen hebben, is hun voorkeur voor het poneren en hun weerzin tegen de suggestie. Hoewel Proclus niet ten prooi valt aan een letterlijke lezing van de Phaedrus, kan hij er geen genoegen mee nemen om het bij de ‘aanwijzingen’ van Plato te houden. De mythe dient geanalyseerd en ontleed te worden, zodat Proclus’ studenten ‘de aard van de zaken’ uit de Phaedrus kunnen destilleren.
Een dergelijke zoektocht naar het definitieve is dikwijls funest voor de kijkcijfers. Een plotanalyse van Annihilation die kort na uitkomst van de film op YouTube verscheen zal met een beetje geluk een redelijk aantal kijkers gevonden hebben, en misschien tot wel een paar honderdduizend of een paar miljoen views verzameld hebben. Weinige filmfanaten zullen over tien jaar echter nog voorstellen om tijdens een filmavond een video-essay getiteld ‘Annihilation – ending explained’ af te spelen als ze ook de originele film kunnen bekijken.
Evenzo is het neoplatoonse commentaar gedoemd in de schaduw te leven van het filosofische oeuvre dat het bespreekt. Dat wil niet zeggen dat het geen publiek vindt. Vele lezers van Plato hebben door de eeuwen heen hun interpretaties gestoeld op de lange traktaten die Proclus aan het nageslacht geschonken heeft—dat de middeleeuwse kopiisten er een aanzienlijk deel van overgeleverd hebben, is gezien de immense omvang van Proclus’ oeuvre een godswonder. Tot die groep volgelingen van Proclus behoren invloedrijke filosofen en wetenschappers zoals de vijftiende-eeuwse humanist Marsilio Ficino en rond 1900 de classicus en wiskundige Thomas Taylor. Zelfs in de academische wereld weet men echter wel beter dan aan de aspirant-wijsgeer in het college ‘Inleiding op de westerse wijsbegeerte’ Proclus voor te schotelen wanneer men de student ook met zulke grote namen als Plato en Immanuel Kant kennis kan laten maken.
Het neoplatoonse commentaar trapt uiteindelijk in zijn eigen val. Het tracht de lezer tegemoet te komen door de ambiguïteit van de platoonse mythe weg te nemen, maar ontdoet die mythe daardoor juist van datgene wat hem onderscheidt van zuivere abstracties of kille logica. Dit bekoopt het commentaar zwaar. Een eeuwige jeugd is immers het voorrecht gebleken van Plato’s filosofische mythes. In zijn voorlopigheid vindt hij telkens nieuwe toehoorders, wordt hij steeds weer opnieuw aangehoord niet alleen door academici en filosofiestudenten maar door alle liefhebbers van de wijsbegeerte. De neoplatoonse commentaren hebben daarentegen genoegen moeten nemen met een beperkter publiek. De meeste van hen slijten hun oude dagen tegenwoordig bovenin de boekenkast van de academicus.